Cannes Film Fest 2018: Long Day’s

S YNOPSIS
Luo Hongwu revient à Kaili, sa ville natale, après s’être enfui pendant plusieurs années. Il se met à la recherche de la femme qu’il a aimée et jamais effacée de sa mémoire. Elle disait s’appeler Wan Quiwen…
Luo Hongwu returns to Kaili, the hometown from which he fled several years ago. He begins the search for the woman he loved, and whom he has never been able to forget. She said her name was Wan Quiwen…
I owe a great debt to Henry Miller. For his Tropics, Sexus, The Colossus of Maroussi, read when I was 16, but also because his platonic love for Lisa Lu (卢燕) inspired me to see The Arch (董夫人) and to discover great Mandarin filmmmakers who were still unknown, including Lee Han Hsiang (李翰祥), King Hu (胡金铨), Sung Tsun-Shou (宋存寿), Pai Chingjui and Li Xing (李行). Long before the Fifth Generation, Hou Hsiao-hsien (侯孝贤), Edward Yang (杨德昌) et Fred Tan (但汉章). Now, seven months after the heart of Hu Bo, director of An Elephant Sitting Still, tragically stopped beating, Bi Gan’s latest film, Long Day’s Journey Into Night, emerges. I would go as far as to speak of a generation of fiery poetry. Don’t these two films serve as two flaming torches in the heart of the night? A poetry of verbs. Not of adjectives, of detail. A medieval poetry, gritty and rough, like that of Villon and Chassignet, later scattered through the works of Verlaine, Carco and de La Vaissière. Close too to Audiberti – a poetry of blood, blood gushing from the land, running frantic in our veins and spreading, immense. Alas, Pierre Ryckmans, aka Simon Leys, died four years too soon. He would have celebrated Bi Gan as he did Shi Tao (石涛) and Shen Fu (沈复). And so the Eighth Generation has, indeed, just been born.
Pierre Rissient, April 19th 2018
Je dois beaucoup à Henry Miller. Pour ses Tropiques, Sexus, Le Colosse, lus à mes seize ans, mais aussi parce que son amour platonique de Lisa Lu (卢燕), me fit voir L’Arche (董夫人), m’amenant ainsi à découvrir le grand cinéma mandarin, encore trop inconnu, de Lee Han Hsiang (李翰祥), King Hu (胡金铨), Sung Tsun-Shou (宋存寿), Pai Chingjui (白景瑞) et Li Xing (李行). Donc bien avant même la Cinquième Génération, Hou Hsiao-hsien (侯孝贤), Edward Yang (杨德昌) et Fred Tan (但汉章). C’est ainsi sept mois après l’arrêt tragique du cœur d’Hu Bo, l’auteur d’Un Éléphant assis, que nous arrive le nouvel opus de Bi Gan, Dernier crépuscule sur la terre, j’oserais parler d’une génération à la poésie incendière. Ces deux films n’agissent-t-ils pas comme deux torches au cœur de la nuit ? Une poésie du verbe. Et non de l’adjectif, du détail. Une poésie moyenâgeuse, rugueuse et dure, comme celle de Villon, Chassignet, plus tard éparse chez Verlaine, Carco, de La Vaissière. Proche aussi d’Audiberti, une poésie du sang, d’un sang qui surgit du terroir, court affolé dans nos veines, et s’épand, immense. Hélas, Pierre Ryckmans/Simon Leys est mort quatre ans trop tôt. Il aurait célébré Bi Gan, comme hier avec Shi Tao (石涛) et Shen Fu (沈复). C’est ainsi que, oui, la Huitième Génération vient de naître.
Pierre Rissient, 19 avril 2018

HUITIÈME GÉNÉRATION THE EIGHTH GENERATION
Le titre chinois du film Derniers crépuscules sur la terre vient d’une nouvelle de Roberto Bolaño, le titre international Long Day’s Journey Into Night est le nom d’une pièce d’Eugene O’Neill. Les seuls points communs sont-ils la nuit et le voyage ? Choisir les titres et les noms de mes personnages est toujours un peu difficile pour moi. En fait, tous les noms des personnages dans le film sont des noms existants, des noms de chanteurs populaires. J’ai choisi des noms qui me plaisaient, qui étaient compatibles avec l’esprit du film. Comme ces deux titres d’œuvres littéraires. Après Kaili Blues, comment avez-vous abordé ce nouveau film ? D’abord, d’un point de vue technique, je n’étais pas satisfait de Kaili Blues. Je regrettais de n’avoir pas pu faire certaines choses, tellement nos moyens sur ce film étaient limités. Avec ce nouveau film, j’ai cherché à concrétiser mes rêves et à mieux connaître l’industrie du cinéma. Ensuite, j’étais fasciné depuis longtemps par la peinture de Chagall et les romans de Modiano. Je voulais faire un film proche de leurs œuvres, proche des sentiments et des sensations qu’on y trouve. Donc, c’est la magie de Chagall avec les souvenirs de Modiano ? Tout est lié aux souvenirs. Un grand voyage vers la nuit (titre français) emprunte sa forme au film de genre. C’est à l’origine de votre désir pour ce film ? Je n’ai jamais eu de formation scénaristique. Du coup, j’ai pris mes propres habitudes en écrivant. Au début, sur le papier, Kaili Blues était un road movie. Une fois la première version écrite, j’ai commencé à la détruire de l’intérieur, petit à petit. Cela a donné une forme que j’ai aimée. Pour Un grand voyage vers la nuit, c’était au départ un film noir, dans le genre de Assurance sur la mort de Billy Wilder. C’est avec mon processus de « destruction » scène après scène, que finalement le film a pris la forme qu’il a actuellement.
The film’s Chinese title, Last Evenings On Earth, comes from a short story by Roberto Bolaño, while the international title is inspired by a play by Eugene O’Neill. Are the themes of night and the journey the only similarities? (Laughter) Picking titles and characters’ names is always a bit challenging for me. The thing is, all the characters’ names in the film are actual names – names of popular singers. I picked names I liked, names that matched with the film’s spirit. Just like the titles of these two works of literature. After Kaili Blues, how did you approach this new project? First of all, from a technical standpoint, I’m not satisfied with Kaili Blues. I’m sorry I couldn’t do certain things because we had such a limited budget. With this new film, I’ve tried to fulfill my dreams and to be more knowledgeable about the film industry. And then, I’ve always been fascinated by Chagall’s paintings and Modiano’s novels. I wanted to make a film close to their works, and by the emotions and sensations they evoke. So it’s Chagall’s magic combined with Modiano’s questions of memories? The whole film plays with memories, the magic of memories. Stylistically, Long Day’s Journey Into Night is reminiscent of a genre movie. Is this what drove you to make this film in the first place? I’ve never taken any screenwriting courses. So I’ve developed my own writing habits. To begin with, as regards the script, Kaili Blues was a road movie. Once the first draft was written, I began destroying it from the inside, little by little. This gave it a form I liked. Originally Long Day’s Journey Into Night was a film noir, close to Billy Wilder’s Double Indemnity. Through my process of “destroying” scene after scene, the film eventually took on the style it has today.

ENTRETIEN AVEC BI GAN INTERVIEW WITH DIRECTOR BI GAN
C’est en détruisant que vous construisez ? Et ensuite vous ajoutez de multiples détails et de petites touches personnelles. Oui, mais je travaille aussi en décomposant et en recomposant. J’interchange les éléments et je les déplace d’une scène à l’autre. Comment le romancier Chang Ta-Chun est-il intervenu dans l’écriture du film ? Il a été consultant sur le scénario. On a beaucoup discuté de la structure du film. Par exemple, sa division en deux parties. La première partie est intitulée : Mémoire, la deuxième : Pavot, comme dans le titre du poème de Paul Celan : Pavot et mémoire. À un moment, je l’ai même envisagé comme titre du film, mais j’ai finalement abandonné cette idée. Pour moi, la première partie travaille le temps, les souvenirs dans différentes temporalités. La deuxième travaille l’espace, avec son sentiment renforcé par l’unique plan-séquence et la 3D. C’est un film sur la mémoire. Après la partie en 2D qui inaugure le film, je voulais que le film change de texture. En fait la 3D est juste pour moi une texture. Comme un miroir qui change en sensations tactiles nos souvenirs. C’est seulement un rendu en trois dimensions de l’espace. Mais pour moi, ce sentiment tridimensionnel rappelle celui des réminiscences du passé. Beaucoup plus qu’avec la 2D en tous cas. La 3D est fausse, mais elle ressemble vraiment plus à nos souvenirs. « Dangmai » est une ville, un véritable monde que vous avez créé à travers vos films. « Dangmai » est au commencement un lieu qui n’existe pas. Au fur et à mesure de mes films, il est devenu le carrefour où se croisent les temps. Dans ce film, il est le fond du souvenir, un endroit comme dans un rêve, mais qui existe réellement. Le film lui-même ressemble à un rêve. On le sent lié à l’origine du cinéma. Une atmosphère très humide, un peu à la façon de Wong Kar-wai. Est-ce dû au climat de votre ville natale Kaili, le lieu de prédilection pour le tournage de vos films ? J’ai beaucoup aimé Nos années sauvages, peut-être inconsciemment suis-je influencé par le cinéma de Wong Kar-wai. Il représentait beaucoup pour la jeune génération de réalisateurs chinois. La ville de Kaili se situe en zone subtropicale. Il y pleut souvent, surtout l’été. Il me semble que pour vous, le cinéma sert surtout à créer une ambiance ou un sentiment. Il n’est pas exclusivement réservé au récit d’une histoire. Ou du moins, ce n’est pas le plus important. Absolument. Je cherche toujours à saisir l’état qui émane des lieux où je tourne. À en rendre la justesse. Pour cela, je modifie presque toujours ma scène sur place avant de tourner. Mes acteurs finissent par s’y habituer et à en tirer l’inspiration. Quand tout
So you build by destroying? And then add a great many details and personal touches. Yes but I also work by breaking down and reconstructing. I swap elements and move them from one scene to the next. How did novelist Chang Ta-Chun participate in the writing of the film? He was a consultant on the script. We talked at great length about the film’s structure, including its division into two parts. The title of the first part is Memory; that of the second is Poppy, in reference to Paul Celan’s poem Poppy and Memory. At some point, I even considered using this as the film’s title. For me, the first part addresses issues of time and memory in different timelines. The second part deals with the notion of space, which is emphasized by the single sequence shot and the use of 3D. It’s a film about memory. After the first part (in 2D), I wanted the film to take on a different texture. In fact, for me, 3D is simply a texture. Like a mirror that turns our memories into tactile sensations. It’s just a three-dimensional representation of space. But I believe this three-dimensional feeling recalls that of our recollections of the past. Much more than 2D, anyway. 3D images are fake but they resemble our memories much more closely. “Dangmai” is a town – an actual world you have created in your films. Originally, Dangmai was an imaginary place. Over the course of my films it has become the crossroads of different timelines. In this film, it’s the background of memories – a dream-like place that actually exists. The film both evokes a dream and feels connected to the birth of cinema. It has a very humid atmosphere, somehow reminiscent of Wong Kar-wai. Is this connected to the weather of your hometown, Kaili, where you particularly like to shoot? I’m a great fan of Days of Being Wild and perhaps I’m unconsciously influenced by Wong Kar-wai’s work. It meant a lot to the younger generation of Chinese filmmakers. Kaili is located in a subtropical area so it’s often raining, especially during summer. I have the feeling that, for you, cinema is first and foremost about creating an atmosphere and feelings. It’s not simply about telling a story – at least, that’s not what’s most important. Definitely. I’m always trying to capture the atmosphere of the locations I’m shooting in – to portray their authenticity. To do this, I almost always change the scenes when I get on set before I begin shooting: the actors end up getting used to it, and being inspired
le monde sur le plateau est tendu vers la recherche de cette justesse, cela me fascine vraiment. L’histoire en tant que telle est toujours un peu banale. Pour ce film, il s’agit simplement d’un homme qui part à la recherche d’une femme. Mais ce que je voulais capter, c’était l’émotion. Pendant le tournage, je me suis forcé à ne pas tourner de scènes trop explicatives. J’ai pris conscience qu’elles me mèneraient uniquement à du pur narratif. Pourtant, « un film doit être facile à comprendre ? » (Rires) On me dit toujours que mes films sont difficiles à comprendre. Mais c’est faux, ils sont à ressentir ! Si je ne tourne pas les habituelles scènes explicatives, c’est qu’elles me rendent paresseux. On se dit : « Puisque que j’ai un fil conducteur, je n’ai qu’à le suivre, c’est facile ». Mais sans ces scènes narratives l’histoire passe quand même. Et en plus, ça nous réserve de belles surprises. Comment s’est passé le tournage ? J’ai arrêté le tournage dès le premier jour (rires). Je n’étais pas content de la décoration. Cela a duré un moment, c’était très tendu et il y avait beaucoup de pression. Puis est venu Liu Qiang, notre directeur artistique qui a un sens plastique très aiguisé, avec qui on a commencé à résoudre ces problèmes. Après il y a eu encore deux ou trois arrêts. Finalement le tournage s’est achevé quelques jours avant le nouvel an chinois 2018 (mi-fevrier). À tel point qu’il y a trois chefs opérateurs sur le générique. En fait, Yao Hung-I a commencé la première partie. On a travaillé plusieurs mois ensemble, puis il est rentré à Taïwan. Dong Jingsong a fait ensuite au moins la moitié de la partie en 2D, et la préparation du plan-séquence final que finalement David Chizallet a assuré. Ce dernier a aussi tourné une des scènes de la partie en 2D. Comment expliquez-vous votre besoin de vous réinventer en permanence, de vous interroger sur le film, du tournage jusqu’au montage ? Est-ce un processus laborieux pour vous ? Le tournage est toujours très dur. Je dois me sentir en danger, presque comme si je devais échapper à la mort pour continuer à créer. Souvent je me dis que le film est foutu et pourtant le lendemain une nouvelle idée me vient. Elle le fait renaître, reprendre une vie nouvelle. Je pense que se remettre en question pour sortir du confort, parfois au risque de se « détruire » est nécessaire pour les créateurs. Je suis convaincu que beaucoup de grands cinéastes sont comme ça, bien sûr sans prétendre être à leur hauteur. C’est quelque chose que j’ai expérimenté dès Kaili Blues. Que ce soit avec un gros ou un petit budget, je ne peux pas me contenter de faire un film uniquement parce qu’il y a un scénario écrit. Cela ne me suffit pas et ne me motive pas assez.
by it. When everybody on set is seeking that authenticity, I’m truly fascinated. The plot in itself is always a bit ordinary. This film is simply about a man setting out to look for a woman. But what I wanted to capture were the emotions. I refrained from shooting overly explanatory scenes. I was aware they would only lead to a purely narrative film. And yet “a film must be easy to understand”, don’t you think? (laughter) I’m always told my films are difficult to understand. But it’s wrong – you need to feel them! If I don’t shoot the usual explanatory scenes, it’s because they make me lazy. You tend to say to yourself: “As I have a plot thread, all I have to do is follow it – it’s easy.” But without these narrative scenes, you still grasp the storyline. Besides, it makes for nice surprises. How did the shoot go? I stopped the shoot on the first day (laughter). I wasn’t happy with the production design. It lasted for a while, there was a lot of pressure and I was really tense. Afterwards, I stopped the shoot two or three times again, always on account of the production design… or because I was in no condition to shoot. Finally the shoot wrapped a few days before Chinese New Year 2018 (middle of February) Is this why three cinematographers appear in the credits? Actually, Yao Hung-I began shooting the first part. We worked together for several months and then he went back to Taiwan. Dong Jinsong then took over for half of the part in 2D and the preparation of the final sequence shot that David Chizallet eventually shot. Chizallet also shot one scene of the part in 2D. The shooting finally wrapped a few days before Chinese New Year, mid February 2018. You seem to need to reinvent yourself all the time, to reassess the filmmaking process, from the shoot to the editing. Is it a challenging process for you? The shoot is always very hard on me. I need to feel at risk, almost as if I had to escape death to carry on creating. I often tell myself that the film is lousy but then the next day I come up with a new idea – it rekindles the film, which takes on a new life. I find that questioning yourself to step out of your comfort zone – even if it means “destroying” yourself – is necessary for creators. I’m convinced that many great filmmakers are like that – although obviously I don’t claim to be in their league. This is something I’d already experienced on Kaili Blues. Whether I have a big or a small budget, I can’t satisfy myself with just making a film because I have a written screenplay. It’s not enough for me, it’s not inspiring enough. Did you shoot the sequence shot we mentioned before at the end of the shoot? I did. The crew and I prepped for it for a long time and shot it once. But I wasn’t at all happy with the result. You mentioned Wong Kar-wai, and it so happens that his

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